摘要：对“海上画派”进行画家的，画作的研究近来已有相当成果。本文以综合材料研究论述的形式，对海派的产生，社会学因素，画家作品和其人的评价，进行梳理成文。尤其是其中的师承关系，流派的影响，艺术教育价值是本文的重点。
关键词：风云时代；师承流变；精神求取；崭露头角
一、海派绘画社会学因素的影响
清王朝统治中原后，实行封建专制统治，大兴文字狱，对汉文化的发展加以制约，致使学术思想与文化回避时政，转向考证训诂之学。到了乾隆末年，考证学进入极盛时期，但那时的清王朝已渐趋腐朽没落，社会矛盾日益尖锐，考证学并不总结和研究国家的治国方略、总结兴盛衰落的道理，反映出了严重的忽视学术经世的实际作用。当时以“变章学术、考镜源流”名重一时的学者章学诚，也对此时弊针砭说：“近世学者风气，征实太多，发挥太少，有如蚕食桑叶而不能抽丝。”至嘉道年间的龚自珍、魏源对考证学无益世事的空疏学风，进行更加有力的批判。其后，公羊历史哲学在晚清的复兴，既改变了中国思想文化发展取向，同时也成为西学东渐过程中，完成对西方近代优秀学理消化的基础和动力。
到了19世纪，这个局势就大不同了，因为在这个时候到东亚来的英、美、法诸同绝非匈奴、鲜卑、蒙古、倭寇、清朝可比原来人类的发展可分两个世界：一个是东方的亚洲，一个是西方的欧美。两个虽然在19世纪以前留有过关系，但是那种关系是时有时无的，而且是可有可无的。在东方这个世界里，中国是领袖，是老大哥，我们以大哥自居，他国连日本在内，也承认我们的优越地位。到了19世纪，来找我们麻烦的不是我们东方世界里的小弟们，是那个素不相识而且文化根本互异的西方世界。嘉庆、道光年间的中国人当然不认识那个西方世界。直到现在，我们还不敢说我们完全了解西洋的文明。不过有几点我们是可以断定的：第一，中华民族的本质可以与世界上最优秀的民族比，中国人的聪明不在任何别的民族之下。第二，中国的物产虽不及俄、美两国的完备，然总在一般国家水平线之上。第三，我国秦始皇的废封建为郡县及汉、唐两朝的伟大帝国，足证中华民族是有政治天才的。是故论人论地，中国本可大有作为。
总而言之，到了19世纪，西方的世界已经具备了所谓近代文化，而东方的世界则仍滞留于中古，我们是落伍了！近百年的中华民族根本只有一个问题，那就是：中国人能近代化吗？能赶上西洋人吗？能利用科学和机械吗？能废除我们家族和家乡观念而组织一个近代的民族国家吗？能的话，我们民族的前途是光明的，不能的话，我们这个民族是没有前途的。因为在世界上，一切国家能接受近代文化者必致富强，不能者必遭惨败，毫无例外，并且接受的愈早愈速就愈好。
基于“进化沦”的对“封建帝制”的革命，都明明白白地昭显了一个变法图存，寻求救国，改造社会的革新、革命的政治风云激荡的社会现实。而作为民族思想文化重要载体的中国绘画，和滥觞于这一特殊时期的“海派”绘画，不可能“置身事外”。社会政治风云激荡和中华志土仁人的变法图存，无可置疑地、必然深刻地影响着这一时期的画家及其艺术创作。在波澜壮阔的社会政治生活中，随着“反帝反封建斗争”的不断走向成功，则必然孕育出深深打上这一“革命”烙印的绘画风格和杰出成就。
二、海派的师承流变
“清末明初”的“海上画派”，正处在近代画史分期的一个典型转变时期。60年代初王逊先生就提出了“用分期的办法来解决”的要求，即将道光作为历史分界线划开来，如果将海派画史与道光后至辛亥革命纳入同一时期内并论，却有许多不便。但王逊在他所写的《美术史讲义》中就没有体现出来。
海派，即海上画派，指一批侨居上海，或常常到上海走动或暂住又具有一定创造能力的画家。在上海的清朝官吏，一下子盘起辫子去讨好洋人，甚至与洋人勾结。地痞流氓，应时应地而生。由于商业的发达，一些书画家，也因此在这个城市里获取温饱。当时寓居苏州的嘉兴人，张鸣珂在光绪三十年(1904)曾说：“白海禁一开，贸易一盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”一个经商者，当时能得名人画扇，则以“出入怀袖为荣”，有的“走币相乞”，能得名画家“寸缣尺幅，无不珍如球璧”o据杨逸《海上墨林》记述，当时海上画家，不论优劣，约有七百人之多。当然，比较优秀的是少数。这些画家，自觉或不自觉地为绘画的振兴作出了极大的努力，他们固然为个人的生计而动笔，但在客观上却为艺术事业的发展作出了贡献。
“海派”一词，据姜丹书说，较先提出的是沙馥，大概是在光绪末年，其时任颐已去世。“海派”二字的含义，指当时在上海，能立新创格、有本领的中因画家。当时的上海画家，有吃“硬饭”的，有吃“烂饭”的，有吃“闲饭”的，像任伯年、吴昌硕是吃“热饭”的。对海派画家，后人评价，总把赵之谦拉进去。潘天寿分海派为前海派和后海派，把赵之谦列为前海派的重要画家。赵之谦为浙江绍兴人，咸丰九年(1859)举人，曾北上京师，会试不取，卖画为生，历任江西鄱阳、奉新和南昌等县知县，以七品官终其身，生平并没有侨居沪上，可能由于他的画风深受吴昌硕赞赏之故，才被看作海派，这是很勉强的。仅据有关资料，说他与上海的关系，只是因为上海浦东川沙的沈树镛和他是同一年的举人，赵之谦曾为沈沈树镛画《积书岩屋》，款书“郑侍郎命赵之谦画”，如此而已。
三、海派画家艺术风格
海派画家，比较有代表性的，当推任颐、吴昌硕、虚谷等。提及任颐，必带出任熊、任薰，即所谓“三任”。任颐之所以称
得上海派画家的佼佼者，无外乎思想、画风和他那扎实的画技。看任颐当年，身处“十里洋场”的上海，环境不清净，他的个人生活，“大烟”不离口。这么一个画家，若是醉生梦死，也不算奇怪，幸而这个曾在扇庄当学徒出身的任颐，比较灵活，眼观四方，看出社会的清浊。任颐出身清贫，他到苏州、上海，就是准备以艺谋生，所以他学起画来是非常专心的。
就海派画家来说，任颐、吴昌硕、虚谷的绘画，在艺术上确有其经得起人们推敲的地方。任颐人物、山水、花鸟三者皆能，论功力，任颐的花鸟本领最地道，人物当然不逊色，但就清末画坛来看，人物画比较冷清些，所以从这个角度去评论，晚清以任颐的人物画为佼佼者，却是从整个画坛的优劣比较出来的。任颐有他的生活感受，画人、画花、画鸟，都注入了他自己的生命力。他的人物画，先学二任．同时吸取老莲之长，又从实际写生中，更加严格了人体的结构。任颐的过硬本领，自非偶然。有时“作画于夜深人静”，“下笔如春蚕食叶，于昏沉灯下，独能着色如意”气对此，记之者不止一家，如徐悲鸿对任颐情况作了访问调查之后，曾记之曰：“这是一位沉思独往者，往往于万籁俱寂中，奋起疾笔，有如神助，所画气象万千，崭露头角于东方画坛，匹敌于西方画苑，令吾人拜服”。又正如陈蝶野所评：“山阴任氏伯年，原本老莲衣冠所自，旋师章草，笔墨化腾，变铁线为游线，人写生之花鸟，用古人于新意，以我法造天地。清流贯河，非无本之泉；白璧出光，悉自然之质。宜可树苍头之军，战钜鹿之下；何待借玄晏之序，解白马之围。”更可知任颐在众多学人眼中是一位非凡的画家。诚然，任颐在晚清是出人头地的。
吴昌硕是诗、书、画、印全才的画家。他以篆、隶、行草入画，画梅、画紫藤、画葫芦，用笔用墨，既重传统，又在某些方面突破传统，以飞舞的大草画藤条，使看画的人如身处音乐旋律中，可以优哉游哉地陶醉。他的画，有书卷气，但又有写生的意趣，他画凤仙花，从他的画跋中可知，“花瓣枝叶全从目中所见”。在造型、结构方面，吴昌硕的花卉在20世纪上半叶的画坛上独步一时，齐白石也只好“让出四五分”，又写诗表示对吴昌硕的敬佩，说“青藤八大远凡胎，缶老晚年别有才，我愿九泉为走狗，三家门下转轮来”。吴昌硕在绘画上的创造性，如画松干、梅干、桃干的挺直，既单纯又有转笔的变化，这种表现，有人称之为“吴式枝干”，自成一格。王震、赵云率，高尚之、王个瑟、诸乐三等无不摹仿借鉴，而且影响至今。
在画学理法上，他们通过实践，总结传统的表现。按通常说法，就是在讲“法度”的前提下讲“奔放”，如吴昌硕、蒲华等，非常注意“奔放处不离法度”。从这里，多少反映出海派画家在当时之所以大胆地突破某种传统形式与表现，是有他们的审美意识与主张的。
海派在近代，波澜虽非洲二阔，但亦可观，海派的闪光是在较暗淡的环境中发亮的。对海派，绘画史应给予一定的地位。
海派在任伯年去世时，确如—颗明星殒落，虚谷有挽联，下联云“天夺斯人，谁能继起，吾道其衰乎”，说得是合情合理的。
参考文献：
[1]《中国绘画通史》北京三联书店.
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[3]郎绍君《“海派后”的几个问题》.
[4]陈传席《海派的两股势力及其形成基础》.
[5]陈振濂《海派绘画之社会学研究》.
[6]顾伟玺《“前海派”绘画研究》.
[7]王琪森《海派书画》.