第1章绪论
1.1元杂剧与能乐
元杂剧和能乐是中国和日本具有代表性的古老剧种，它们都具有表现性和写意性的显著特征，具有很强的抒情性，两者都可称为“剧诗”。元杂剧形成于十三世纪的金末元初，它是在金院本和诸宫调的基础上广泛吸收话本、词曲、讲唱文学的特点发展而成的综合性表演艺术。元杂剧包括曲辞、宾白和科（介）三部分。角色分为末、旦、净三种。元杂剧兼具抒情性和叙事性的特征，曲词重于抒情，而宾白长于叙事。元杂剧有相对完整的故事情节，利用戏剧冲突来刻画人物性格。关汉卿是元杂剧创作的最典型代表之一，他创作的元杂剧题材多样，多反应社会底层人民的疾苦，无情地揭露了社会的黑暗现实。关汉卿创作的悲剧和喜剧是元杂剧艺术的高峰。
能乐是日本现存最古老的传统剧种，产生于十四世纪末。能乐是歌舞剧，在特设的能舞台上，剧中人物头戴象征人、鬼、神的假面具，通过动作、吟唱、舞蹈等表演方式来表达剧中人物的内心世界，并通过伴唱和伴奏来推进故事、烘托气氛。能乐的脚本被称为“谣曲”，题材多取自日本古代典籍、民间传说以及中国的历史故事。
文体兼用韵文和散文，其中唱词部分大多是运用日本和歌的创作方式。观阿弥被视为能乐的鼻祖，其子世阿弥继承父业，集表演、创作和理论于一身，初步创立了以“幽玄”为核心的能乐理论，指导能乐的创作和表演。世阿弥的创作擅长抒情，使能乐走向高雅化和歌舞化，具备了“剧诗”的特性。他的创作被后人视为能乐创作的最高典范，能乐艺术在世阿弥的创作和发展中走向成熟。
...................
1.2先行研究
中国对能乐的介绍始于二十世纪六十年代。1965年，北京大学教授刘振瀛将日本能乐理论著作《风姿花传》中的两个章节翻译成了中文。后来，他又在《日本文学》季刊1985年第一期上刊登了世阿弥的名作《熊野》的译文，并同时发表了题为《谣曲的素材、结构及其特点》的论文。王爱民、崔亚男的《日本戏剧概要》，详细地介绍了能乐以及世阿弥的戏剧理论。而申非的《日本谣曲狂言选》选译了18篇具有代表性的谣曲和28篇狂言，是目前收录篇目最多的谣曲译文集。
在译介能乐的同时，一些中国学者开始展开能乐与中国戏剧的比较研究。张哲俊发表《日本能乐的形式与宋元戏曲》的论文，从能乐与元杂剧的面具、伴奏乐、僧人留下的文献、僧人的活动、散乐与杂剧及能乐的关系等几个方面对元杂剧和能乐进行了比较。认为，通过佛教的桥梁作用，能乐与元杂剧发生一定的关系，杂剧对能乐的形式产生了一定的影响。
翁敏华在其著作《中日韩戏剧文化因缘研究》中，全面系统地介绍了中日韩戏剧之间的文化因缘关系。指出，中日韩都处于亚洲的汉字文化圈内，虽然日韩对中国文化汲取很多，但是两国对中国文化更有一定程度上的背离，形成了各自的民族特色。虽然元杂剧与能乐在艺术上有着许多共同点，但二者又有着不同的戏剧理念和美学追求。论文《日本能乐与中国古典戏剧》则是从剧本结构特征、演出体制、艺术特征、对戏剧演员的审美要求、观众的欣赏习惯等方面，总结出了能乐与元杂剧的异同之处。
......................
第2章“意境”与“物哀”
西方的戏剧传统特别注重写实性，认为戏剧是对生活的模仿，所以要再现真实的生活。而东方戏剧的传统是注重表现生活，展现出浓厚的写意色彩，表现出浓烈的抒情性。西方戏剧比较注重情节的设置，而东方的戏剧则更加注重语言的艺术。元杂剧和能乐同属于东方戏剧，都试图通过程式化的表演、诗化的语言、优美的音乐和舞蹈来营造浓烈的抒情场景和氛围，从而为人物抒发内心之中强烈的情感奠定环境基础，渲染出美妙的意境，最终感动观众。
浓郁的抒情色彩是元杂剧和能乐共同的艺术特征，因此元杂剧和日本能乐都可称为“剧诗”。“剧诗”既是诗的戏剧化，也是戏剧化了的诗。“戏剧的唱是诗化的唱，做是诗化的做，念是诗化的念，舞是诗化的舞，服装、道具、灯光、布景等舞台上出现的一切均应是诗化的。”
元杂剧的曲辞善于化用中国古典诗词，继承了诗言志、歌缘情的美学传统。日本的能乐中同样大量引用了日本古典和歌，甚至是在很多地方还直接化用了中国的诗词。因此，元杂剧的曲辞和能乐的词章都表现出了浓厚的诗化色彩。元杂剧曲辞充满意境，能乐的词章富含物哀。
2.1 元杂剧的“意境”
“意境”是中国古代重要的审美理念之一，有无意境往往成为判断作品价值的标准。王国维就曾指出:“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。”
然而，意境并不是孤立和单一的，意境还应该有不同的层次和内涵。王国维将意境分为三种类型：意与境浑的意境；以境胜的意境；以意胜的意境。“上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”
..........................
2.2 能乐中的“物哀”
日本江户时代的学者本居宣长第一个提出了“物哀”这一审美概念。他在研究日本古典长篇小说《源氏物语》时发现，虽然《源氏物语》人物众多，每个女性人物都与主人公有着纠结不清的感情故事，但在所有情感故事中，只有那些不尽如人意、充满悲剧色彩的故事，才最能感动读者。“在人的种种情感中，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是诗人感动最深的”。
《源氏物语》为当时的人们展现了一个哀婉、忧伤的世界。以悲为美的物哀审美趣味在日本文学中成为主流，并且一直影响着后世作家的创作。“物哀”之美是从日本文学发展中逐渐形成的，独具日本民族特色的审美意识，这一审美理念贯穿在整个日本文化和日本文学的精神之中，是日本民族审美观的精华。
叶渭渠对“物哀”的概念也进行了阐释：“是将现实中最受感动、最让人动心的东西（物）记录下来，写触‘物’的感动之心、感动之情，写感情世界。而且其感动的形态，有悲哀的、感伤的、可怜的、也有怜悯的、同情的、壮美的。也就是说，对‘物’引起感动而产生的喜怒哀乐诸相。”
可见，“物哀”是对所感之对象表现出的主观情感，这里指的“所感之对象”，可以是具体的人或者自然景物，比如，通过人与人之间的感人故事，特别是男女主人公的爱情故事，来抒发对恋人的思念之情、幽怨之情和感伤之情；也可以是看不见摸不着的故事、情景。
.........................
第2章“意境”与“物哀”................................................................5
2.1元杂剧的“意境”..................................................................5
2.2能乐中的“物哀”..................................................................7
2.3 “以意胜”与“以境胜” ..........................................................9
第3章“幽玄”与“自然”..............................................................12
3.1能乐的“幽玄”之美..............................................................12
3.2元杂剧的“自然”品质...........................................................14
第4章语言风格的雅与俗..........................................................16
4.1崇尚优雅的能乐..................................................................16
4.2雅俗共赏的元杂剧..............................................................18
..............................
第5章戏剧冲突的设置
在一部戏剧中，冲突的设置处于至关重要的位置，英国戏剧理论家威廉•柯契尔就指出：“冲突乃是生活中最富戏剧性的成分之一，因而许多剧本——也许是大多数剧本——事实上的确都以某种冲突为对象。”
作为中日两国戏剧史上的里程碑，虽然元杂剧和能乐本质上都是抒情的剧诗，但剧中仍然少不了冲突，只是两者在戏剧冲突的设置上显示出了较大的差异。能乐并不注重戏剧冲突的设置，剧作者刻意地淡化了人物间的矛盾。而与能乐相比，元杂剧更注重设置戏剧冲突，在激烈的矛盾冲突中塑造典型的人物形象。
5.1能乐——戏剧冲突的淡化
“幽玄”是世阿弥能乐理论最高的审美标准，“唯有美而柔和之态，才是‘幽玄’的本体。”他所追求的是一种柔和、优雅、含蓄、高贵的美。所以，在能乐的演出中，人物的感情抒发一定要掌握好度，特别是主角为女性的能，过于强烈的动作和情感是不会出现在能乐舞台上的。舞台上不能有真实的哭声、叫声，即使是以男性为主角的能中也不能出现暴力、残酷、激烈的战争场面。世阿弥的能乐作品并不注重激烈戏剧冲突的展现，而是将人物矛盾隐藏在抒情的背后。
能乐虽然也是一种叙事，但是篇幅比较短小精炼，故事情节也比较单一，无论在梦幻能还是在现实能中，人物之间的矛盾冲突展现得并不明显。人物内心深处无以言表的复杂情感，反而成为了戏剧表现的重中之重。简单的故事情节也只是为抒发人物感情服务的，起到解释说明的作用，能够让观众理解为什么人物会产生那样的感情，故事情节只是引发感情的一个必要条件。
.............................
结语
元杂剧中的主角多是生活在社会最低层的人民，它所展现的内容是开放的、面向社会的，比较广阔地反映出了元代社会的现实图景，激烈地批判了腐朽的元代封建统治。元杂剧和能乐是中日两国古典戏剧发展成熟的典型代表，虽然二者在艺术上有着诸多相似之处，但又具有各自的民族特色和艺术特征。元杂剧的曲辞表现出“意境”这一中国独特的美学理念，而能乐的词章则体现了“物哀”这一日本的审美观念。在某种意义上，“物哀”也可以理解为景物和人物统一在一起的“情景交融”。“意境”和“物哀”都可以视为借景抒情、寓情于景、睹物伤怀、借物寄情、情景交融。从关汉卿和世阿弥的剧本创作来看，元杂剧更注重“意”的表达，以意胜，而能乐更注重“境”的营造，以境胜。
其次，虽然元杂剧和能乐同为东方戏剧，在本质上都是写意的抒情剧诗，但是二者在审美指向上却存在着不同。日本能乐体现出的是内向型、封闭式、符合贵族审美理想的特征。元杂剧则显示出一种不同于“幽玄”的“自然”性。
对社会不公的控诉，对贪官污吏揭露，对黑恶势力的斗争，对爱情的向往，对自由的追求等等，都在元杂剧中得到充分的体现。正是这种“胸中之感想”的抒发，“时代之情状”的展现，“真挚之理”的坚守，“秀杰之气”的弘扬，才使得元杂剧成为王国维所说的“中国最自然之文学”。........
参考文献（略）