第一章 后现代主义的英伦代表盖·里奇
1.1 后现代文化语境和盖·里奇
伴随着代写硕士论文信息爆炸的阵阵轰鸣，西方社会早就已经大步流星的进入了后现代的话语时期。传统的经典的理论话语渐渐分崩离析，开始为当前变革社会的新话语所替代；质疑着过往认知世界的种种方法，某种更为片段的、琐碎的、间接的理解方式开始登台亮相。建筑业率先打起了后现代主义风格的大旗，自此以后各大艺术门类，以其独特的表现方式途释着这一哲学命题，活跃在世界艺术的先锋地带。英国这个拥有悠久历史和灿烂文明的西方国家，在这个狂欢的时节里，也诞生了许多将在人类电影史上留下浓重一笔的杰出的后现代主义电影作品。而90年代末期薪露头角的年轻导演盖?里奇，用自己清晰细密的多线索叙事策略和刺激眼球的影像画面完成了处女作《两杆大烟枪》的制作，并一举征服了世界，获得了巨大的成功。他的电影风格不同于其之前的英国电影，又有着差异于任何相似类型电影的特质，在英国电影史上意义重大，在世界电影史上也具有着不可替代的地位和意义。
后现代主义电影对应伊格尔顿“后现代主义”概念，指“带有能反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型。这种艺术在风格上是无中心、无根据、拼贴、戏仿、模拟、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起。”鉴于创作主体个人风格之间的差异，后现代主义电影呈现出多元化的特点，甚至可以分出若干个电影亚类型。在英国这个古老而又前卫的国度里，后现代主义电影适时而来。盖·里奇的后现代主义电影带着某种前卫的时代气息，成为英国电影中的一个十分重要的组成部分。
在进行盖·里奇个人风格分析之前，有必要对其个人经历进行一个简要的介绍。盖·里奇，1968年出生于英格兰东南部的赫特福德郡。和昆汀塔伦蒂诺一样，这是一个未能有幸在学院接受正规训练、却天资聪颖的电影奇才。早年间混迹在各工种和人群之中，从事各类不同职业，使得他有机会深入生活边缘和底部，获得了对于生活的丰富而直接的观察和体验；而“酷英国”时代的到来又使得他缺乏对于生活严肃认真的哲学式思索，反而转向对于阴暗现实的玩笑式童话般的再现。在制作了一些MV、广告以及电影短片之后，29岁的他凭借着处女作《两杆大烟枪》一炮而红，在影评界和商业票房上双线飙升。接下来的2000年，他的又一部作品《偷抢拐骗》再次获得成功。这两部电影确定了他易于识别的“盖标签”，从此，区别于昆汀·塔伦蒂诺风格化的暴力美学和前辈丹尼?博伊尔对新电影的亚文化呈现，他的电影开始有了专属意义的“姓氏”。
1.2 盖·里奇后现代风格解析
盖·里奇电影的后现代主义风格，与其说是一个电影导演自主选择的某种个人风格，不如说是他前卫叛逆的精神不自觉地渗透进影片的所有角落的“意外”表达。这种无意识的后现代主义游戏精神，分别体现在影片的叙事技巧、人物塑造和视听语言三个层面上。
1.2.1 盖·里奇电影的叙事层面
盖·里奇最具个人化风格的首要一面，就表现在这一目所及的叙事层面上。许多颇为意外的华彩章节在这一容易陷入俗套的部分得到了叹为观止的呈现，充分展现了作者的叙事方法的自由和颇为娴熟的技巧。盖氏风格叙事特征大致有以下三处内容：多线索交错并进、正常时空解构以及开放型的结尾定格。犹如多米诺骨牌般的多线交错的复杂叙事，是盖?里奇电影最突出的特点。这首先应该归功于盖?里奇出色的编剧能力。剧本的成功，是盖氏风格电影成功的一半。无论《两杆大烟枪》还是《偷抢拐骗》，故事都被讲述的独一无二，即便排除电影语言的因素也是如此。无论电影有着怎样的表达天分和独特的便利条件，故事永远是最基本的话题。当电影放弃故事则往往陷入流于表面的泥淖中，因过于形式化而遭到谓病。盖?里奇的叙事策略是，在100分钟之内讲述一个由七条线索组成的故事，且每条线索都很完整，有开端、高潮和结局，分别独立承当了一个叙事部分；或者用100分钟的时间围绕着一颗钻石描绘13张人物肖像画，且立体、鲜明、富于情趣。《两奸大烟枪》中的七路人马在不知不觉中相互影响，彼此制造因果。各路人有着不同的目的和动机，但是绕来绕去，最后总是归结于不远处。而《偷抢拐骗》与之不同的地方在于，它的叙事发展如细心排列的涓涓细流最终汇于大海，多线并进的平行进展有着非常明显的交集点。此点之前，各走一边；此点之后，共行一路。是故相比之下，《两奸大烟枪》的叙事更为复杂，也更为自如。昆汀电影中也有着多线索多人物的叙事方法，但是无论《低俗小说》的圆形结构还是《落水狗》的分段结构，其叙事技巧都相比较这两部电影凌乱而交错推进的精堪设定略逊一筹。可以用多米诺骨牌游戏来比喻这两部电影的叙事。这个游戏的要点在于绝对的精确，以及有趣的结构和美学上的布局。显然盖氏的这两部电影已经充分反映了这些要素。一切都是一场游戏似的狂欢，所有那个线索的交织，只为了一次陌生化的快感，一次被延长了谜底的揭破。后现代主义之剪使得盖·里奇的电影呈现出碎片化的时空特点。事实上，对于正常时空的结构和消解是盖·里奇电影中最为精妙的后现代语法。如同昆汀的电影一样，两人都擅长在电影中处理成圆形结构，但同样是时空重置，盖·里奇又进一步将这个圆打碎，分裂而成的细小的部分窜进故事中的某一点，在毫不留情的挥别该部分的顺叙时间之后，安然处之。即：较之昆汀将电影作为一块完整蛋糕均匀切块而后重新组合的分段式解构，盖?里奇更感兴趣的是昆汀刀下的一块块蛋糕切片。他的电影从整体上看依然是遵循线性叙事的模式，但是段落中的单个场景则被做了剧情上的解构。最著名的桥段是《偷抢拐骗》中三路人马撞车的戏。这个段落中，导演运用蒙太奇交叉剪辑的方法，将前因后果倒置，先展示结果，再展示原因。譬如：观者首先看到一辆行进中的轿车被迎面而来的牛奶硒到了挡风玻璃，进而惨不忍睹的撞上了路边的护栏。这其实交代了一起车祸的发生。然后在接下来的场景里，作者才表现车祸的始作俑者——牛奶，是怎样从前面的卡车司机手中飞出窗外，撞到了后面的轿车上的。这是对时间下手玩儿的小把戏。这样的把戏，因为手法的娴熟、衔接的合理而掩盖了倒错时间之后有可能产生的突兀之感。另外，《两杆大烟枪》和《偷抢拐骗》中，时间从未产生任何意义，不过是一个先于叙事的空洞的名词而已。两个故事的起止时间期限均是一个礼拜，可是我们在早早知道了这个时间标注之后，电影中再也没有关于时间的任何记忆。电影游离于时间之外，被导演排除，被观影者忽略。在这个问题上，后现代主义是完全颠覆了其之前的现代主义策略。现代主义总是倾向于关注传统和记忆，传统是过去意识在历史维度中的呈现，而记忆也是过去意识的表达，只不过存在于个人身上。即：现代主义无论历史、个人哪一个层面，都根本的注重对于过去时间的深度感把握。而“后现代主义之中，关于过去的这种深度感消失了”，通向历史/过去的隧道已经被掩盖。没有纵深的方向和必要，我们存在且只存在于现时，没有历史，告别传统、过去、连续性的断裂感，使得后现代人浮上表层，从而获得一种非历史的现时体验。
后现代主义电影对于时间的解构同样适用于空间命题之中。在电影中，现实体验的承载来源于人物和事件所产生的环境。对于都市环境的选择和刻意营造，是盖氏电影呈现快感体验的重要依托，同时也传达出他对后现代都市里底层生活生存状态的个人理解。《两奸大烟枪》和《偷抢拐骗》都以伦敦东区为背景，对于混迹其中的“无赖混混儿”那种花哨俗气的生活进行了理想化的呈现。电影采用实景拍摄，摄影机在这座如今已经风华不在的老旧都城里，或游移，或驻足，捕捉着来自糟糕天气的无孔不入的灰色冷调。然而比起摄影机耍花样般的自由置位，其视力所及之处却颇为挑剔：不仅仅刻意回避了清新而稳固的世俗生活，而且也同样拒绝俯览全局，给环境以完整确然的地理展现。摄影机选择相对封闭、零散化的局部空间，偶尔有那么一闪而过的伦敦东区的轮廓，但是永恒的距离感依然存在，这就好比对于五官精心勾勒，专注细节和角落，却未曾呈现这五官所属的脸的完整样貌。在《两奸大烟枪》和《偷抢拐骗》里，人物从各种各样的场所中进进出出，或者有时候并不是场所，是某张办公桌的后面，某辆车的车门……在空间对比中，运用小型道具作为前景，从小角度取得“空间的夸张变形”，缺失了深度，完全抛弃了景深镜头的魔力的存在。这样的空间里，人物更显得局促狭窄。街道永远是人物贴墙行走的那一排排门面招牌下的狭长诗篇，拐角是其中永远的复句；房子的意义在于走进走出，至于隔壁是谁，除非你有必要偷听谈话，否则完全无关紧要。在摄影机的镜头下，都市都变成了一片片毫无整体感的空间片段。人物在许多各种各样的场所出没，却又最终说不清身在何方。两部影片的故事在几个屈指可数的零碎空间交替往复的进行，被切分的若干个相对独立的封闭空间，甚或封闭空间的某些不完整的局部，成为人物全部活动的载体。相对于以往电影中经典的拍摄方法，后现代采取空间碎片化的方式，使得旧有的呈现大全景、清楚交代人物位置关系的透视感不复存在，空间的深度消失在如同大杂绘拼盘的琐碎并置之中。故事是永远的第一位，其发展完全依靠人物的外在行为，场所的价值仅仅在于提供一种脚踏实地的事实。因此，后现代主义不再忠于宏大
1.2.2 盖·里奇电影的人物层面 ............................................................................17-20
1.2.3 盖·里奇电影的视听语言 ............................................................................20-23
1.3 盖·里奇电影风格对于世界电影的影响 ..........................................................................23-25
第二章 宁浩对于盖·里奇电影风格的本土化移植 ..........................................................................25-40
2.1 宁浩所处时代背景及其作品简介 ............................................................................25-26
2.2 向盖·里奇致敬 ............................................................................26-33
............................................................................
2.3 宁浩对于盖·里奇风格的本土化 ............................................................................33-40
............................................................................
第三章 宁浩电影的启示和意义 ............................................................................40-46
3.1 小成本电影是中国电影市场的强心针 ........................................................................40-41
3.2 故事为电影之本 ............................................................................41-43
3.3 “疯狂系列”的非准类型分析 ............................................................................43-46
结语
中国导演宁浩将盖·里奇的个人风格移植到自己的电影作品中来，并且进行了本土化的再创作，创作了电影《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，获得了很大的成功，开创了小成本电影的奇迹。宁浩的两部“疯狂系列”电影，对于中国的喜剧电影市场，以及电影的本土化再创作，都有着十分重要的影响价值和启示意义。以比较电影的研究理论，对两位导演的作品进行了相似和相异的分析比较，从中得出关于中国本土电影特点的总结和概括，对于将来的比较电影的创作也有着十分重要的价值。实际上，国产电影首先应当将自身从眼花缭乱的形式主义的泥淖中解脱出来，从曲高和寡的“国际奖杯主义路线”中解放出来，真正将重心放在故事本身，并以观众审美趣味为导向。这样的作品，才能兼顾艺术和商业价值，才是具有真正意义的电影作品。比较电影理论还在探索中，本文希望通过对盖里奇和宁浩的四部电影的比较，能够为比较电影理论提供研究实例，成为比较电影理论界“散兵游勇”阵营之一卒。
参考文献
[1].李二仕.英国电影十面体[M]上海：《生活?读书?新知三联5店》出版社，2003:67-87
[2],胡克，游飞.美国电影分析[M].北巟:中国广播电影出版社,2002: 55—99
[3],梁振华.中国影像忐电影卷[M].北京:北京师范大学出版社,2000: 45-98
[4],彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，1997: 45—87
[5],荇耀农.中国近期电影后现代性批判[M].武汉:华中师范大学出版社,1994: 89-145
[6],史蒂文(兹，游飞.电影镜头设计：从构思到银幕[M].北京：中国电影出版社,2000:34-98
[7].孟宪励.全新的奇观——后现代主义与当代电影[M].北京：中国社会出版社,2000: 67-87
[8],金丹元，陈犀禾.新世纪影视理论探索[M].北京：7:林山版社,2003: 78-134
[9],王鍤.移植与变异——东两方艺术交流[M].北京：中国人Ui人学出版社，1998： 98-189
[10].郑树森.屯影类增与类增电影[M].南京：江苏教育山版社，1999： 23-98