第一章绪论
1.1本研究之缘起、目的及意义
有关魏晋文化和稚康代写论文音乐美学思想的研究，于民国初，由于时局的相似，就已成为当时学术界的热点之一;又于二十世纪八十年代以来，随着音乐美学在中国的升温，稽康音乐美学思想又成为音乐学界的研究焦点之一。本文之所以选择这样一个老题，是基于以下思考:本选题最初有感于稚康撰写的《声无哀乐论》一文(以下称《声论》)。在硕士入学考试的准备阶段，屡读《声论》，儿经思考，总觉得音乐艺术不表现任何情感的说法似乎不妥。《乐记》云:“情动于中，故形于声”，《声论》却说音声只有“善恶”，而“无系于人情”都是对音乐艺术的思考，相去何以甚远?因此，便有了撰写《<声无哀乐论>质疑》一文的想法。
然而，在撰写过程中，受李曙明教授的启发，又随着自己阅读书目的丰富，觉得仅从《声论》来研究稽康的音乐美学思想，显得有所局限和片面。学术研究，应该做到严谨、深刻和全面，尤其是对个人思想学说的评估，不能仅通过某一部著作的孤立分析就做出论断。应该是，尽可能全面阅读他的相关作品，深入分析个人所处时代的相关背景，在联系中以“动地观点”代替“静的观点”，这才是我们治思想史的人所必须努力掌握的方法(徐复观)。如是，魏晋时期的社会历史和人文思潮应该是本研究之基本背景和可能性前提。在魏晋人文的大背景中，联系稽康个人的人生体悟，分析稽康的所有作品，以《声论》为切入点来研究秘的音乐美学思想便会稍显全面、深刻。于是，结合之前思考，便定《魏晋人文思潮中的稽康音乐美学思想研究》为毕业论文选题。
近两年多的学习，较之西方音乐美学，笔者对中国古代音乐美学付出了更多的精力。中国古代美学的发展，乃至中国思想史的发展，始终没有离开这样一个轨迹:即儒、道两家思想的斗争与交融。其“斗争”在两汉时期已见端倪，“罢黝百家，独尊儒术”的方针便是儒家文化得以彰显的体现。魏晋时期，两家思想在表面上虽有更为激烈的“斗争”，但玄学的诞生不能不说是一种“交融”的体现。因此，魏晋是一个儒、道两家在“斗争”中“交融”的时期。又由于佛教的传入，这一时期新颖而又活跃的人文思潮在整个中国思想史的发展历程中留下了一笔浓墨。宗白华先生认为:“学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、书法……对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用。而这个时代的各种艺术理论……更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础。”’所以，作为一名后学，以稽康为原点，对魏晋思想和魏晋美学进行全面的学习，这对进一步研究中国传统音乐美学可以打下有力的基能。
《声论》是以辩难的形式撰写而成，假设洁难的一方(“秦客”)是儒家思想的代表，自己(“东野主人”)是反儒思想的代表，经过八次辩难，稽康试图证明音乐是不表现任何情感的这一思想。其理论的对错暂不做评析，就辩论中所涉及的相关音乐美学问题，至今有着继续探讨和研究的意义。例如:音乐的自、他律问题，有关音乐内容问题的探讨，情感究竟是如何进入到音乐作品中的，等等。虽然有些问题已经有了一定的研究成果，但目前学术界对一些问题还在继续探讨。本文也涉及其中部分问题的探讨，试图为这些问题的解决提供一种可能性的方案。
1.2魏晋人文思潮
物极必反，合久必分。中国社会在经历了汉王朝四百余年的大一统之后，于东汉末年，又走向支离。中国历史随之又进入了一个动荡的乱世—“六朝时期”;中国的思想文化在这纷乱的时代中也迎来了一次革新。
宦官掌权以后，上愚皇帝，下害忠良，勾结土豪，剥夺民财，弄得整个社会官商勾结，土地兼并，货币贬值，物价昂贵，民不聊生。灵帝当朝更是昏乱，将官爵之位，明码标价，公开买卖。深受“礼教”文化影响的读书人们，面对这样悖逆天理的政治世道，憎恨之极。于是，三万多太学生揭竿而起，激昂抗议。文人抗议虽非武力形式，但在社会上所造成的舆论对宦官是极为不利的。宦官们见危机日增，心存胆怯，为保全自身的地位和利益，于桓帝延熹九年、灵帝建宁二年先后两次肆意杀戮了许多抗议的青年知识分子，并使妻儿流散于边塞。这也就是历史上悲惨的两次“党锢之祸”。党祸的残忍，使读书人闭上了嘴巴，不再谈论政事，同时也给他们的心理上造成了猛烈的重创。魏晋时期，名士又相继丧身于政治的斗争漩涡中，如孔融、稽康等。这样的时代不仅令当时的名士寒心，也让后世的学者痛恨，刘大杰先生感慨:“中国文人生命的危险和心灵的苦闷，无有过于魏晋”。出于无奈，当时的名士要么装聋作哑，要么寄情酒色，要么闲谈取乐，要么隐居田园。
黄巾起义以来，社会纷乱不堪，《汉书·汉桓帝本纪》记载:“桓帝永兴元年，河水溢，流冗道路，至有数十万户，冀州尤甚”;《汉书·汉灵帝本纪》记载:“灵帝建宁三年，河内人妇食夫，夫食妇”。在这样的大变乱中，隐名遁世，明哲保身，也不一定是贪生畏死的怯懦;知识分子在思想方面有着激烈的变动，也是自然之事。所以，这一时期无论是老庄的复苏，还是玄学的兴起，无论是道教的发展，还是隐遁养生学说的流传，是“无一不有其因果，无一不有其背景的”’。作为稽康研究，明了这样的史实，是必要的。
第二章中散风度..........................9
2.1生平....................................9
2.2裕康的人生境界.........................9
2.2.1“越名教而任自然”...................10
2.2.2裕康思想的内部矛盾....................12
第三章裕康音乐美学思想拆解...............14
3.1《声无哀乐论》解读........................14
3.2作乐以托情审乐以知心......................17
第二章中散风度.................................9
2.1生平......................................9
2.2裕康的人生境界............................9
2.2.1“越名教而任自然”.......................10
2.2.2裕康思想的内部矛盾....................12
第三章裕康音乐美学思想拆解...............14
3.1《声无哀乐论》解读.....................14
3.2作乐以托情审乐以知心....................17
第四章、播康音乐美学思想评述...............20
4.1裕康音乐美学思想研究综述....................20
4.2裕康与汉斯立克................................22
4.3播康音乐美学思想的历史阐释....................23
4.3.1矛盾性.....................................24
4.3.2玄学性.....................................25
4.3.3历史必然性.................................…26
4.3.4养生性......................................27
结束语:寻求自己的美学之道.......................28
参考文献..........................................30
结束语:.寻求自己的美学之道
对稽康音乐美学思想的研究，本文是从两个方面进行的:一是从音乐美学的理论层面进入，从哲学角度对稽康音乐美学思想中所涉及的部分相关问题进行了讨论;二是从人文历史的角度进入，对秸康的音乐美学思想作了一个历史阐释。篇幅上侧重于后一个方面。之所以如此与笔者近三年来对中国古代音乐美学的学习体悟，以及与时下我国音乐美学研究的现状有一定关系。通过本文的撰写，对于中国古代音乐美学的研究方法，似乎又有了更近一步的认识。所以，在文章结束时，还想和大家探讨一点关于方法论的见解。
结束语:.寻求自己的美学之道对稽康音乐美学思想的研究，本文是从两个方面进行的:一是从音乐美学的理论层面进入，从哲学角度对稽康音乐美学思想中所涉及的部分相关问题进行了讨论;二是从人文历史的角度进入，对秸康的音乐美学思想作了一个历史阐释。篇幅上侧重于后一个方面。之所以如此与笔者近三年来对中国古代音乐美学的学习体悟，以及与时下我国音乐美学研究的现状有一定关系。通过本文的撰写，对于中国古代音乐美学的研究方法，似乎又有了更近一步的认识。所以，在文章结束时，还想和大家探讨一点关于方法论的见解。
对于音乐美学这一学科的研究来说，中国只能算是一名后起之秀。中国的音乐美学是随西方文化、西方音乐一起进入中国的。中国音乐美学在起步之时，主要是依靠译介前苏联和东欧社会主义国家的一些著作作为学习和借鉴的资料。这种做法，并不是受“欧洲音乐文化中心论”的影响，作为一门“外来学科”的草创，是有必要的。二十世纪七十年代以来，在各位前辈的辛勤耕耘下，音乐美学研究在九州大地上逐渐呈现出一片欣欣向荣的景象。也是从这一时期开始，我们的音乐美学慢慢脱去了“外来学科”的枷锁。学者们在重视西方理论学习的同时，把目光也转向了我国古代音乐美学的研究。然而，这种学术气氛的良好开端并没有得以很好的延续，以至今天，似乎还是有一些人只亲媚于西方的学说。
作为音乐美学的研究，西方是早于我们出现，这是无争的事实。作为弥补，中央音乐学院和上海音乐学院相继推出了西方音乐学名著译丛和上音译丛两个大型译介项目。这样做的目的是，力图为中国音乐界提供一些最新、最重要的信息，以便使我们可以更好地建设中国音乐美学学派(韩锤恩语)。可惜的是，也许是受屈辱国史的影响，或是受“外来学科”的拘束，我们的研究者似乎无法摆脱西方的束缚，在自己的课题研究中，往往忽略了自己的文化特色。所以，在当下学术界中便存在着这样一种让人反感的现象:无论是怎样的研究，学者多以西方的理论作为自己的理论支持。甚至感觉到，只有与西方理论附会，自己的学术成果才有“说服力’夕、有“权威性”、有“深度”、有“面子”。这样以来，我们无法避免西方理论在中国音乐美学的研究中占据“指导”地位的事实。就是对我国古代音乐美学史料的研究，也是如此。就稽康音乐美学思想的研究来说，部分研究以“唯物”、“唯心”、“一元论”、“二元论”为话语来叙述稽康的哲学思想;部分学者又在讨论稽康是“自律论”者还是“他律论”者，等等。本文的研究是否己经可以证明，诸如上述研究并不完全符合稽康和我们中国古代音乐美学的本质特征?我们为什么不能用自己的语言来描述自己的学说?所以，中国音乐美学，在借鉴西方理论的基础上，必须构建自己的哲学—美学语言体系。
参考文献:
1.戴明扬校注，《秘康集校注》[M」，北京:人民文学出版社。1962年7月。
2.吉联抗译注，《稽康·声无哀乐论》[MJ，北京:人民音乐出版社，1964年10月。
3.《鲁迅全集》修订编辑委员会，《鲁迅全集》第三卷[M〕，北京:人民文学出版社。2005年11月。
4.白化文等译注，《阮籍·稽康》〔M〕，北京:中华书局。1983年1月。
5.刘大杰，《魏晋思想论》林东海导读[M〕，上海古籍出版社，2000年。
6.鲁迅撰，《魏晋风度及其他》吴中杰导读〔M〕，上海:上海古籍出版社。2000年12月。
7.贺昌群著，《魏晋清谈思想初论》「M]，北京:商务印书馆。1999年。
8.宗白华著，《美学散步》，上海人民出版社。1981年。
9.徐复观著，《中国艺术精神》，沈阳:春风文艺出版社。1987年。
10.蔡仲德著，《中国音乐美学史》「M〕，北京:人民音乐出版社。2003年9月。