绪 论
一、选题背景
宋词,作为配乐演唱的古歌词,先天就具有艺术歌曲的特质,因而宋词作品可以被视为我国的“古典”艺术歌曲。然而随着词乐的亡佚,宋词也蜕变为文人的案头作品。二十世纪上半叶,随着艺术歌曲这一西方式声乐体裁的传入,中国本土作曲家也开始尝试写作艺术歌曲。其中的开山之作就是青主依据苏轼《念奴娇 赤壁怀古》所创作的这首宋词类艺术歌曲《大江东去》。之后更有青主的《我住长江头》,黄自的《点降唇.赋登楼》等佳作相继问世。青主选择宋词来创作第一首艺术歌曲,并不是偶然的。
宋词的“长短句”体式本就是为了适应演唱的需要而发展出来的。因此,以它来创作艺术歌曲,自然比齐言体的古诗更具有天然的优势。故而,对于宋词类艺术歌曲的研究,是对我国艺术歌曲创作展开研究的进程中不可或缺的一个环节。本文分为五个部分展开。第一部分为绪论,主要介绍本文的选题背景、学界研究现状及文献综述、研究的思路、方法、重难点以及论文结构;第二部分,结合具体作品分析,解析了宋词类艺术歌曲创作对于民族传统音乐思维及技法的继承;第三部分,结合具体作品分析,解读宋词类艺术歌曲对于西洋音乐创作思维及技法的借鉴;第四部分,结合具体的声乐作品,分析宋词类艺术歌曲钢琴伴奏的创作思维及创作技法;第五部分为结论,对全文进行概括总结。
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二、文献综述
目前在学界,对于宋词类艺术歌曲的研究,大多以“诗词并举”的面貌来出现。虽然这些研究论著也包含了对于宋词类艺术歌曲的研究,但毕竟不是这方面的专论。而且很多论述古诗词类艺术歌曲的文献,还是更多地侧重于从唐诗类歌曲来着墨的。因而,目前音乐学界的研究成果当中,纯粹地对宋词类艺术歌曲进行研究的论著的数量并不算多。这一类的论著主要包括:陈艳秋《跨越时间与空间的交融——中国20世纪上半叶艺术歌曲创作中宋词的运用》(发表于《吉林艺术学院学报》2003年第4期)、杨筱音的《青主的两首代表性艺术歌曲〈大江东去〉、〈我住长江头〉的一度创作和二度创作——探求中国艺术歌曲演释的真谛》(2007年上海音乐学院硕士学位论文)、朱峰玉《由〈大江东去〉的演唱谈歌曲的意境》(发表于《牡丹江师范学院学报》2006年第4期)、毕海燕《中西音乐交融的硕果——从青主的〈大江东去〉看艺术歌曲在中国的开端》(发表于《天津音乐学院学报》2004年第3期)、李毅梅《〈点绛唇赋登楼〉演唱分析》(发表于《黄河之声》2011年第16期)、李海燕的《黄自〈点绛唇 赋登楼〉的创作特征及演唱分析》(发表于《乐府新声》2014年第2期)、钟华《不放春归去——黄自艺术歌曲〈点绛唇赋登楼〉演唱分析》(发表于《黄河之声》2010年第11期)等一些论文。上述这些研究文献,有效地启发了笔者的研究思路。然而,这些文献多是对于宋词类艺术歌曲零星的论述,或是对单篇作品的分析,并没有从更为宏观的视角着手,来系统地总结宋词类艺术歌曲的创作特征问题。
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1 宋词类艺术歌曲中的民族传统创作技法
众所周知,我国有着上下五千年的文明历史。五千年的历史熔铸了中华民族传统的审美心理。而这种审美心理,也像宝藏一般蕴藏在历代创作的古典诗词的字里行间。进入20世纪以来,随着东西方音乐文化交流变得日益频繁,艺术歌曲这种体裁也被引入中国音乐界。如何实现艺术歌曲创作的民族化和本土化,就成为当时音乐学人必须认真面对并仔细思考的一个问题。我们知道,民族的就是世界的。
既然西方艺术歌曲是选择著名诗人的诗篇为原型而创作的,那么中国的艺术歌曲选择中国古典诗词为原型来创作又有何不可呢?正是在这种思想的指引下,考虑到宋词原本就是古代的歌词,留德的青年作曲家青主选择北宋苏轼的《念奴娇 赤壁怀古》为原型,于1920年创作了中国音乐史上第一首艺术歌曲——《大江东去》。此后,随着青主《我住长江头》、黄自《点绛唇 赋登楼》、《卜算子·黄州定慧院寓居作》、谭小麟《彭浪矶》等佳作相继问世,宋词类艺术的创作得到了飞跃性的长足发展,俨然成为我国20——40年代乐坛上的一支生力军。无论是从题材内容方面还是创作手法方面,宋词类艺术歌曲对我国艺术歌曲的发展都起到了引领和推动的作用。故而,在本章中,笔者拟选取典型的宋词类艺术歌曲为案例,通过解读其创作技法,来探究宋词类艺术歌曲对于民族传统音乐创作手法的继承和发展。
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1.2 宋词类艺术歌曲中的民族音乐审美特征解读
在分析了黄自先生的作品之后,在这里以青主《大江东去》、谭小麟《彭浪矶》等经典的宋词类艺术歌曲为例,来尝试解读宋词类艺术歌曲中民族传统创作技法的运用所赋予的审美特征。
1.2.1 遵循“中和”的审美范式
我们知道,在中国古代的音乐文化观念中讲究“中和之美”。所谓“中和”,就是在高低、强弱、快慢等音响要素的各个方面都避免走向“过分”的极端,从而保持一种中正、平和的审美特性。
我国自1920年代以来的宋词类艺术歌曲,也较为明显地体现出了这种“中和”的审美范式。比如青主创作的《我住长江头》,其旋律就是以上行、下行的级进为主;即使有跳进,也多为五度以内的小幅跳进(多为大、小三度)。我们知道,音响的高低,是人耳对于听觉要素最为敏锐的一种感受。以级进为主,就能够在音响的高低方面达成一种中庸、平和的审美特征,从而在西洋音乐曲式结构的框架内,体现出一种民族音乐的审美风格、韵味。
1.2.2表现宋词朗诵的音效特征
我们知道,宋词在本质上是一种古体诗。在词乐消亡之后,宋词同唐诗一样,也变成了仅供诵读的文本。因而,宋词类艺术歌曲要体现宋词的风格特点,在无法求索绝大部分宋词古乐的情况下,只能着力表现宋词朗诵的音效特征了。比如青主创作的《大江东去》,就是表现宋词朗诵音效特征的典型案例。
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2 宋词类艺术歌曲中的西洋音乐创作特征解读
宋词是中国古代文学的瑰宝,文人创作词体及词乐的艺术活动已经十分常见,宋词取材广泛,文辞高雅,基调丰富多样,与音乐的结合更为紧密,激发了无数作曲家的创作灵感。他们以宋词为基石,开展了丰富的音乐创作活动,撰写了大量的艺术歌曲。
19世纪末20世纪初的欧洲艺术歌曲,是诗歌和音乐相结合的艺术表现形式。著名的浪漫主义音乐大师舒伯特确立了这种艺术形式,形成了一种新的歌曲种类,它结合了双重音乐要素:优美的诗词韵律和音乐的旋律。20世纪20年代艺术歌曲进入中国,随着五四文化运动的爆发,我国一批艺术造诣比较深的作曲家如黄自、青主等,在学习西方作曲技法基础上,开始研究和创作中国的艺术歌曲。
随着艺术歌曲在中国生根发芽,一些作曲家通过一些音乐创作技法,以中国的宋词等文学作品为原型来创作宋词类艺术歌曲,有效地推动了艺术歌曲这一音乐体裁在上世纪20——40年代的长足发展。
2.1宋词艺术歌曲的西洋创作技法的解读
2.1.1《卜算子·黄州定慧院寓居作》音乐分析
宋词艺术歌曲《卜算子·黄州定慧院寓居作》是黄自先生的作品,其创作根基则来源于苏轼的文学作品。在这首声乐作品中,作曲家将其创作成为单乐段。见下面的谱例:在这首作品中,作曲家运用了印象派的创作手法,使整首歌曲内容呈现了特殊的音乐气质,呈现了耐人寻味的艺术色彩。在富有印象主义审美色彩的旋律进行中,声乐作品体现出了别样的审美特色,传递了民族音乐雅致的音乐内涵。
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2.2宋词艺术歌曲的西洋审美特征解读
宋词艺术歌曲发展之初,中国民族特色的艺术歌曲还没有成熟,很多都是以借鉴西方艺术为主,包括审美元素,下面通过对《我住长江头》的解析来分析。
2.2.1对《我住长江头》的解析
宋词类艺术歌曲《我住长江头》也是由青主创作的,是根据宋代诗词家李之仪所作的宋词《卜算子·我住长江头》改编而成。整首词构思巧妙,结构紧凑,借物言情,表达了对恋人的思念以及对爱情的忠贞。歌曲《我住长江头》,乐曲为G宫调,此曲的曲式结构是单三部曲式。
作者在调式的选择上,沿用了西方传统的大小调;在钢琴伴奏上,采用分解和弦伴奏音型,来描绘流动的江水。可以令听众体会到江水即是爱情,江水即是思念;在旋律方面,注重与宋词文本字调相辅相成的对应关系;在演唱方式方面,则主要是用美声唱法,而且注意融合了中国民族音乐的唱法特点。
作为目前声乐教学和演唱比赛都比较青睐的曲目,《我住长江头》也是一首特色鲜明的艺术歌曲。在这首作品的原意中,本是体现了女子对心上人的思念情意。而在歌曲创作时,作曲家青主又赋予其全新的含义,那就是表达了自己对国家、人民、战友的情感,以及对和平的渴望。
这首声乐作品整体呈现出了一种清新的格调,表现了诚挚的情感。作曲家根据这首词的内涵配以抒情的旋律,使用了清新的伴奏和弦,旋律呈现出流水般的韵味。更为巧妙的是,作曲家也考虑到了演唱者的演唱需求,为了凸显歌曲的内涵和风格,对每一个乐句都进行了细致的艺术处理。
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2 宋词类艺术歌曲中的西洋音乐创作特征解读 ...................11
2.1宋词艺术歌曲的西洋创作技法的解读 ...........................11
2.1.1《大江东去》音乐技术分析 ......................................11
2.1.2《卜算子·》音乐分析 ...............................................14
2.1.3 宋词类艺术歌曲的西洋创作技法特征 ........................15
2.2宋词艺术歌曲的西洋审美特征解读 ...............................15
2.2.1对《我住长江头》的解析 ..........................................15
2.2.2宋词艺术歌曲的西洋化审美特征 ................................18
3 宋词类艺术歌曲钢琴伴奏的功能 ......................................20
3.1 伴奏旋律与演唱声部的一般关系 ....................................20
3.1.1 伴奏旋律对于演唱声部的呼应关系 .............................20
3.1.2伴奏声部对于演唱声部的补充关系 ..............................20
3.2钢琴伴奏所体现的“吟诵”音效特征 ..................................23
3.3 与音乐形象塑造及意境构建之关系 ................................24
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3 宋词类艺术歌曲钢琴伴奏的功能
我们知道,在艺术歌曲中,钢琴伴奏占有十分重要的地位。然而,在我国当前的音乐教学及表演实践中,钢琴伴奏都是比较容易被忽视的一项内容。故而在本章中,笔者将选择一些经典的宋词类艺术歌曲钢琴伴奏案例展开分析,借以强调钢琴伴奏对于艺术歌曲创作的价值和意义。由于当代宋词类艺术歌曲的创作尚未引起学界的重视,因而笔者还要选择一些当代音乐家创作的宋词类艺术歌曲,进行钢琴伴奏方面的音乐技术分析。
3.1 伴奏旋律与演唱声部的一般关系
笔者认为,宋词类艺术歌曲钢琴伴奏部分与演唱声部之间的关系,大致可以分为呼应与补充这两种关系:
3.1.1 伴奏旋律对于演唱声部的呼应关系
一般来说,呼应即相互联系、相互照应的意思。在民族曲式结构中,呼应也是一种常见的结构原则。而笔者在这里所说的伴奏旋律与演唱声部之间的呼应关系,具体表现为伴奏和演唱这两个不同的声部,其相同的与不同的音乐材料之间互相依附、互相照应的关系。比如李星泽谱写的宋词类艺术歌曲《永遇乐》(发表于《音乐创作》2006年第6期)的片段:4小节中,声乐演唱部分基本上一字对应一音,具有一定的朗诵性质。而钢琴伴奏左手部分以弹奏短琶音为主。从旋律的基本走向来看,钢琴左手部分短琶音的升降基本上是与声乐演唱声部的旋律走向相同的。这样一来,演唱声部与钢琴伴奏左手部分之间,就形成了较为紧密的依附和照应关系,并与弹奏和弦的右手部分形成了较为鲜明的对比,使得伴奏织体更加丰满起来。
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结 论
通过本文上述几个章节的分析可见,宋词类艺术歌曲作为我国现当代音乐史上首先被创作出来的艺术歌曲,并不是偶然的。这是因为,宋词本就是古代用来演唱的歌词,它本身就具有较为鲜明而灵动的韵律感。凭借这种较为明确的韵律感,宋词作为现代艺术歌曲的歌词具有先天的优势。而且,宋词也被称为“长短句”,它参差不齐的句法,也为艺术歌曲创作中增强各种要素之间的对比性、体现“对比统一”的审美规律创造了有利的条件。故而,自1920年代以来,宋词类艺术歌曲就成为了我国古诗词艺术歌曲的典型代表。
通过本文第一、二、三章对于宋词类艺术歌曲具体作品的分析可见,宋词类艺术歌曲在调式的交替和转换、曲式结构的丰富与创新、细节性的创作技法等方面,都体现出了比较鲜明的民族传统音乐风格特征,反映了中国传统性的民族审美文化心理。同时在上述这些方面以及钢琴伴奏方面,又都呈现出了借鉴西洋音乐创作技法的特点。可以说,我国近现代的宋词类艺术歌曲,正是在继承中国传统音乐及西洋音乐的创作技法、不断吸收二者丰富艺术营养的基础上发展起来的。
由于艺术歌曲的钢琴伴奏容易被研究者所忽略,而且当代音乐家所创作的宋词类艺术歌曲更易被学界所忽视,故而本文专门设立第三章,探讨宋词类艺术歌曲中钢琴伴奏与演唱声部之间的关系问题。从本文第三章的论述可见,宋词类艺术歌曲的钢琴伴奏,在诸多方面都表现出了对于声乐演唱声部的补充与呼应关系。.........
参考文献（略）