1 波澜人生
1.1 姓名与身世
世阿弥（1363-1443）是日本能乐之大成者，在能乐的创作、表演、理论等三个领域都有着杰出成就。其作品留存颇多，经其创作和改编的作品占现存古代能乐一半左右；在表演方面也很有天赋，10岁就已成名，在田乐占压倒性优势地位的时代能深受足利义满将军的喜爱，并最终使得能乐可以与田乐分庭相抗；
在理论方面，世阿弥现存作品一十九部，后来的能乐都是遵循世阿弥所开创的道路进行的，其价值由此可见一斑。只要讨论日本文学、日本艺术就不能绕过能乐，只要讨论能乐就不能不谈世阿弥，因为能乐艺术形式就是在世阿弥的手上真正成熟的。国内目前对于世阿弥的介绍却并不多，对其理论作品的翻译引进总共只有两次，因此我们觉得有必要在此对世阿弥进行一下简单的介绍。
由于国内对世阿弥的介绍有限，部分学者对“世阿弥”这一称谓略有误解。
日本姓氏文化异于中国，早期只有贵族阶层才能拥有姓氏，普通百姓（良民）有名无姓，更遑论在当时被视为贱民的艺人，这一状况直到明治维新之后才有改变。
从这一文化事实出发，结合世阿弥次子元能在《申乐谈仪》中关于能乐诸派的解说，我们不难知道“世阿弥”并非真实姓名。尽管“阿弥”二字的确与佛教有关，但也不是法号：当时艺人多从属于寺院，在寺院的庇护下从事演艺表演，由这些艺人自发构成的演艺组织“座”与寺院只是一种契约关系或仆役关系，艺人本身倒未必是佛门弟子。另一个证明是，世阿弥六十岁出家，法号至翁善芳。
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1.2 世阿弥与足利义满
我们若试图对世阿弥的生涯做一个清晰描述，会发现关于他生平的历史文献记录非常匮乏，即便是记录其演出的文献也很少，这与能乐当时的社会地位有关。
在记录者眼中能乐只是微不足道的小事，除非大贵族观看或是在能乐表演中发生了别的值得记录的事件，世阿弥之后音阿弥元重的时代对能乐表演进行记录才开始多起来。応安七年（1374）观阿弥在今熊野的能乐表演得到了义满将军的赏识，世阿弥的舞台魅力想必也令义满着迷，永和四年（1378）世阿弥和义满在四条洞院同席宴饮，世阿弥之名始见于文献记录。当时的艺人被称为“河原者”，是最下层的贱民，在那样的时代将军使之同席实在是破天荒的事情，这正可以说明义满对于世阿弥的喜爱。此后义满一直都是观世父子的有力支持者，能乐由此也迎来了自己的鼎盛时期，并与当时如日中天的田楽分庭相抗。
永和四年祇园会后十六年（応永元年，1394），义满前往春日神社参拜，并在兴福寺的一乘院观看世阿弥的能乐表演。义满和世阿弥相交三十余年未见有中断的迹象，但从这一记录（1394）开始到义满去世（1408）的十余年间是世阿弥演剧见于文献最多的时期。 此十六年间世阿弥的艺术实力在急速提高，主要表现在遵循父亲观阿弥的艺术理念对表演技巧的提高和优化上，但也无意识中将自己的贵族美学观掺入观阿弥的见解中。
応永元年兴福寺能乐表演之前的十六年，对于世阿弥而言绝非什么得意时期。至徳元年（1384）观阿弥在骏河国浅间神社表演法乐能期间去世，时年五十二岁。.........
在带领剧座奋力前行的过程中，父亲的训言早已了然于胸，在实际运用中也必然会有自己的认识和感悟，当事业处于顺利平稳时期时，世阿弥便开始将父亲生前所传授的关于能乐的种种心得体悟进行汇总，応永七年（1400）《风姿花传》一至三编完成。《风姿花传》当然不可能是纯粹观阿弥的观点，但基于世阿弥自己对写作目的所做的说明，我们认为《风姿花传》基本上可以被视为观阿弥的艺术理论以及世阿弥对其理论的体悟。
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2 世阿弥的艺论
2.1 相关简介
明治四十一年（1909）吉田东伍发现世阿弥的传书并首次向能乐学会进行了介绍，翌年二月又校注出版了《世阿弥十六部集》，吉田本的刊行对能乐研究产生巨大影响，世阿弥的相关研究也由此发端。世阿弥的传书在这之后不断被发现，大正二年（1913）藤代祯辅翻印了《音曲口传》；昭和六年（1931）观世宗家刊行了世阿弥亲笔传书《花传第六花修》；昭和七年观世宗家又公布了《五音上》《五音下》《五音ぬき書》；昭和九年（1934）小沢健雄报告了《花镜》的存在，随后川濑一马将其翻印；昭和十六年（1941）川濑一马在金春宗家就传文书中发现了包括给金春禅竹的信件在内的诸多文书，并将《五位》《六义》追加到世阿弥传书中；昭和三十一年（1956）金春晃实发现《拾玉得花》，野间光晨随后将其翻印。经过诸位学者的大力发掘和仔细甄别，现在学界公认的世阿弥的著作有二十一部，这些优秀的理论在世阿弥死后四百余年一直不为人所知，原因正在于它们是秘传书，世阿弥是本着“为家，为能乐艺道”的目的写作的。世阿弥的
能乐理论著作作为如此庞大的体系一直被严密保藏，在近五百年的時间竟然既未泄露又未失传，这是很不可思议的事情，今天我们能够看到这些传书应该是我们的幸运。
在公认的二十一部著作中，理论著作只有十九部，其中《申乐谈仪》为元能所写，但考虑到他的写作目的是记录其父的艺论，故也被学者们视为世阿弥的理论。通常认为这些理论著作中最为重要的主要是《风姿花传第六花修》、《风姿花传第七口传》、《至花道》、《三道》、《花鏡》、《九位》、《拾玉得花》等。前面我们介绍过世阿弥的理论著作大半是从义满去世前八年（1400）到义持亡（1428）的近三十年间完成，主要是在为生存、为艺术抗争的艰难道路上产生的艺术思考，以上代表作全都是这一时期的作品。
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2.2《风姿花传》
《风姿花传》（又称《花传书》，《花传书》之名源于吉田东伍，是错误的。是世阿弥的第一部理论著作，从剧本到表演，再到艺术本质、审美心理，构成了一个完整严密的理论体系，涉及了剧本（作家、世界）、表演（艺人、作品、世界）艺术（美、作品、世界）、读者，暗合艾布拉姆斯《镜与灯》归纳的四要素。
《风姿花传》全书共 7 篇，分为三个时期完成：应永七年（1400）《年龄篇》《物学篇》《问答篇》，应永九年（1403）《神仪篇》《奥义篇》，应永二十五年（1418）《花修篇》《口传篇》。前三篇基本是观阿弥的理论，后四篇是世阿弥对父亲理论的体会，在前三篇中所讨论的内容涉及了个方面：1、各时期艺人的特点与表演的关系 2、表演的技巧 3、人物类型 4、能与花 5、艺位。
这些课题直接贡献到世阿弥后来的理论中，且都是世阿弥后来的艺术理论重点。在后期主要作品里表现为《至花道》（艺术本质），《五曲》（唱、演），《花镜》、《至花道》、《九位》、《拾玉得花》（“花”与能艺的关系），《二体三曲人形图》《至花道》（人物类型与特点），《九位》《拾玉得花》《花镜》（余艳哀婉、幽玄等美学风格特征），《九位》《花镜》（艺术境界），《至花道》《风姿花传》《花镜》《拾玉得花》（艺术与观众），《三道》（剧本创作）。
由上文我们可以看到世阿弥的全部理论都是在观阿弥的基础上展开并深入的，相对于《风姿花传》，我们不难看出世阿弥的艺术思考在后期远胜于父亲。
但观阿弥为世阿弥的艺术思考提供了具体的方向和课题，他对于观众的极度重视潜在的促使了世阿弥的能乐理论超越了特定艺术领域迈向哲学和美学。
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3 趣之花 .........................................................21
3.1 时节之花 .....................................................21
3.2 情趣之花 .....................................................25
4 感之花 .........................................................32
4.1 无“花”之“花” ..............................................32
4.2 能与感 .......................................................37
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5 妙之花
5.1 能与心
5.1.1 有心
日本中世纪主要是歌论，分和歌论与连歌论二类。和歌产生时代较早，是日本文学觉醒的重要标志，日本又称大和，之所以称为和歌是为与汉文诗相区分，使其成为独立的文学类型。中世纪和歌论主要以贵族文人著述为主，理所当然地反映了贵族文人的审美情趣，前面我们讨论的世阿弥能乐中的“幽玄”，这一概念最早便是运用于和歌领域的。“幽玄”的引入，属于世阿弥艺术思考的早期，此时他正与二条良基等贵族文人保持着密切交往，贵族阶层的审美倾向必然也影响到他对艺术的认识，因此前期他的关注基本上停留于外在的形式美层面。后期尽管广泛运用佛、道、儒术语或思想，但也未摈弃那些对艺术的认识已不如自己深刻的歌论（参见上节），“有心”是被世阿弥引入能乐的又一歌论术语。
在11世纪就已出现“有心”一词，《枕草子》中“速吟，勿因过分有心而失败。”一句所要表达的观点是：作和歌要注重心里的感觉，当情感冲击诗人的心灵时应该直接倾诉于语言，若此时在形式技巧上过于推敲雕琢则适得其反。这里“有心”即指过分推敲之意，包含着形式技巧上的审美意图。藤原定家在《每月抄》中将和歌分为十体，以“有心体”为最高风体。此风体最宜于表达恋爱，叹咏等，饱含情感的题材，且“无论何体，无心之歌确属卑劣”，可见藤原定家的十体其实均应包含“有心”，“有心体”不过是“有心”的集中体现罢了。
定家认为：“予意关于恋爱、咏怀等题，抵宜吟为‘有心体’。倘非此体，恐将不妥。”
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总结
世阿弥在不同的生命阶段对能乐有着不同的认识，这些认识呈现出一种上升的轨迹。《风姿花传》作为最早完成的理论，大体上圈定了其一生的研究范围。尽管其中许多认识并不成熟，许多结论在后期不断被更改、完善、甚至被抛弃，但它毕竟是一个标志，它的存在表明世阿弥有意愿进行艺术理论开掘。
“花”最初的含义尽管含混却并不太复杂，所具有的思想价值也比较有限。《风》中的“花”作为一个概念，包含两点内容：因生理条件、技巧手法而产生的舞台效果；基于把握舞台效果内在必然性前提下达舞台效果。虽然他意识到“花”有两种类型，将前者命名为“一时之花”，将后者命名为真“花”，但并不具备追问真“花”以及其后隐藏的奥秘的能力，此时的“花”等同于舞台效果，并为上升到艺术美的高度。换句话说，此时的能乐还属于谋生的手段，与杂技、魔术并无本质上的区别。
长期的艺术实践使得世阿弥在表演技艺的日益精进，与此同时不断加深的还有他对能乐的认识，“花”渐渐上升为艺术美。在世阿弥艺术思考的中期，他开始将能乐视为一种以舞台表演为手段的艺术，认识到这一点后，他的理论开始迅速发展。“幽玄”“有”“无”“妙”“我意分”等概念不断生成并融入到“花”中，使“花”渐渐成为一个完整而丰富的理论系统。世阿弥在《花镜·上手之知感事》中确认“花”的存在依存于创作主体的审美意图而非技巧时，说明他开始透过表象追问“花”的实质，这也表明他的理论系统是关于美学的思考。 ...........
参考文献（略）